Cogito, ergo Herbert

“El poeta es un fingidor”, fingió Pessoa. Sin embargo, los siguientes versos de su famosa “Autopsicografía” desvelaban la impostura de ese fingidor fingido: alguien que “Finge tan completamente / Que llega a fingir dolor / Cuando de veras lo siente”. La referencia anterior permite ilustrar algunos síntomas de la lírica contemporánea. Aunque el pacto autobiográfico sigue gestionando el contrato de lectura de una poesía confesional, comunicable o elegiaca, abundan los intentos por escapar del anecdotario subjetivo mediante la creación de una profusa galería de heterónimos, apócrifos y otras identidades esdrújulas. Los motivos son diversos. En ocasiones, el ejercicio de ventriloquia requiere la complicidad de voces ficcionales para no incurrir en la falacia patética que aborrecía Cernuda. En la mayoría de los casos, sin embargo, la pretensión es dar cauce a una versatilidad estilística difícil de acomodar a la imagen preestablecida del autor (esa que demasiadas veces depende de un primer libro o del lugar que un nombre ocupa en el ranking generacional). Acaso no haya más remedio que darle la razón al tópico que sostiene que hay muchos poetas en un poeta. Pessoa encontró en las obras de Ricardo Reis, Alberto Caeiro y Álvaro de Campos los fragmentos que le faltaban para ser completamente Pessoa. Machado erigió el monumento Juan de Mairena. Edgar Lee Masters decidió convertir una ilusoria localidad del Medio Oeste americano en un cementerio parlante: su Antología de Spoon River, recientemente reeditada por Bartleby, representa la auténtica Cara B del sueño americano. Y Felipe Benítez Reyes rizó el rizoma de la heteronimia con su desopilante colección de Vidas improbables. Tampoco la narrativa ha sido ajena a esta clase de suplantaciones: Max Aub consiguió que la crítica de arte comulgara con ruedas de Picasso gracias a su falsa biografía Jusep Torres Campalans, un órdago para el que contó con el “gancho” de ilustres colaboradores. Algo más sombríos resultan los protagonistas de la borgiana Historia universal de la infamia y de la secuela que Roberto Bolaño realizó en La literatura nazi en América. Según el narrador chileno, su diccionario apócrifo quedó atrapado en la estantería de la no ficción, a la que lo condenaba la fuerza inercial de su título.

         Gracias a su álter ego Don Cogito, el escritor polaco Zbigniew Herbert (1924-1998) logró demostrar que el universo siempre es menos cartesiano de lo que parece. Después de leer la Poesía completa (Barcelona, Lumen, 2012) del autor, traducida con admirable pulso por Xaverio Ballester, cualquier identidad se reduce al absurdo. Enfrentado a la historia, a la mitología o a los retos cotidianos, Don Cogito metaforiza los claroscuros de la condición humana. Curioso impenitente, reflexivo hasta el paroxismo y más integrado que apocalíptico, he aquí uno de los grandes personajes de la literatura contemporánea. Poco importa que su vida de papel no haya adoptado la forma narrativa de una novela ni el encuadre cinematográfico del celuloide. Sus andanzas en Don Cogito (1974) y en las siguientes obras de Herbert articulan una metafísica finisecular que a menudo se enreda en las telarañas de la física doméstica. Los versos iniciales de “El abismo de Don Cogito” dan prueba de esa extraordinaria epopeya a través del espejo: “En casa siempre seguro // pero en cuanto cruza el umbral / cuando temprano Don Cogito / sale a darse un paseo / se topa con su abismo // no es el abismo de Pascal / no es el abismo de Dostoievski / es un abismo / a la medida de Don Cogito”. Y el desenlace de “Las dos piernas de Don Cogito” nos deja con la razón en un puño y la imaginación en vilo: “así pues / con esas dos piernas / la izquierda comparable a Sancho Panza / y la derecha / emulando al caballero errante / va / por el mundo / Don Cogito / tambaleándose ligeramente”.

(Publicado en el suplemento “Arte y Letras” del diario Información, el 31 de enero de 2013)

Ciclogénesis Armstrong

Ya saben cómo va esto. En la vida hay quienes se dedican a atesorar maillots amarillos y quienes nacen condenados a chupar rueda. El problema es que a veces los primeros también caen en desgracia (la dichosa metabolé aristotélica) y experimentan ese dolor de corazón ―con ocasional retortijón de conciencia― que los barrocos llamaban melancolía y que los psicoanalistas designan como crisis de los 40. Por suerte, cuando los paseos elíseos se tornan viacrucis de perfección, suele aparecer algún ángel de la guarda con promoción de lavado rápido de imagen (centrifugado gratis). En Estados Unidos, el ángel habitualmente se llama Oprah Winfrey. Lo de menos es que el héroe metabolizado diga diego donde antes dijera digo y afirme hoy lo que ayer no más negaba. No, lo curioso del asunto es que la confesión no puede asombrar a nadie porque todos lo sabíamos ya. No me refiero a los diligentes entes de la USADA ―a los que uno se imagina como agentes del FBI en velocípedo―, sino al común de los mortales, que nos barruntamos que el ciclismo de élite es cuestión de química más que de física. ¿Por qué convertir entonces un secreto a voces en una ceremonia necesitada de arúspice y purificación ritual? ¿Parece mentira la verdad no televisada? Puede que en todo este asunto haya intereses judiciales dignos de un novelón de Grisham. Pero, mientras las altas esferas deportivas se reúnen para dirimir si es humanamente posible y ontológicamente plausible ganar siete tours de un tirón, creo que deberíamos aprovechar la ocasión. Contratemos a la señora Winfrey, cueste lo que cueste. A ver si así, en prime time y con subtítulos, nuestros políticos se animan a contarle a Oprah esas cosas que nunca nos dijeron.

Quien lo probó lo sabe en el Diario de León

Helo aquí:
http://www.diariodeleon.es/noticias/filandon/poesia-que-no-cabe-en-un-poema_761903.html

2013

Convengamos en que hay años y años. Si 2000 cifraba en su rotundidad algorítmica el horizonte de una nueva era, el recién estrenado 2013 encierra en sus cifras toda una poética del mal fario. En efecto, los meses del año se presentan como una mesnada de gatos negros con malas pulgas: atravesar el calendario nunca se ha parecido tanto a sortear una hilera infinita de escaleras duchampianas, echar la sal de la tierra por el suelo o irrumpir en el escenario vestido de amarillo limón. Cierto es que nuestro relativismo euroescéptico nos ha hecho refractarios a cualquier expresión supersticiosa que no provenga de las fluctuaciones bursátiles, con su metalenguaje agorero y su mentalidad de rapiña. Por eso, en vez de pasarnos la mano por la joroba, 2013 amenaza con subírsenos a las barbas. Ante tal panorama, llevo un par de días buscando el antídoto, y acabo de hallar la fórmula magistral en el difuso recuerdo de una película de John Carpenter: 2013, rescate en LA. Sí, en aquel filme Serpiente Plissken, interpretado por Kurt Russell, sobrevivía al año 2013 y a un Los Angeles en cuarentena. Lo malo es que, si mi memoria no me falla, al final acababa desenchufando literalmente el mundo y devolviendo al espectador a la Edad de los Metales. Sin duda hay un tentador impulso higiénico en esa idea de pulsar el botón de Reset e inaugurar de nuevo la condición humana, sobre todo ahora que el Apocalipsis maya ha pasado de largo. Pero, como uno es menos apocalíptico que integrado, me contentaré con recordar un poema de Cavafis que le viene que ni pintado a ese regeneracionismo profiláctico. Se titula “Esperando a los bárbaros”, y en él se relata la inquietud del pueblo romano ante la inminencia de una invasión bárbara. Tras la segunda mano de barniz que le pasó Víctor Botas, el poema de Cavafis terminaba con los siguientes versos: “―Es que ya cae la noche / y no llegan los bárbaros. (Hay quienes, / venidos de regiones fronterizas, / dicen que ya no quedan). // ¿Qué será de nosotros sin los bárbaros? / Nos daban un sentido; era una solución aquella gente”. Por cierto, feliz 2013.

Viaje al fin de la noche: Zurita por Zurita

El horror, el horror… Las palabras de un tal señor Kurtz en El corazón de las tinieblas y del coronel Kurtz en Apocalypse Now expresan mejor que cualquier circunloquio la inefabilidad del terror, ese otro “no sé qué” que queda balbuciendo en la antesala del idioma. La doble sombra del Kurtz planea sobre Zurita, donde Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950) ofrece su fe de vida y entrega su testamento ológrafo. Pocas obras tan conmocionantes podrá encontrar el lector en la mesa de las novedades editoriales. De hecho, Zurita no es una estricta novedad, sino un libro de libros: una summa poética donde el autor recopila las imágenes aéreas de Anteparaíso (1982), revisita las cordilleras devastadas de INRI (2003) y se pasea por los retales cinematográficos de Sueños para Kurosawa (2010). A pesar de sus más de setecientas páginas, no estamos ante uno de esos volúmenes formados por el arrastre y la sedimentación de materiales previos. Al contrario, su afán de totalidad se inserta en el devenir de una obra en marcha, abierta a la experiencia del deslumbramiento. Dividido en tres grandes bloques ―que sintetizan las horas transcurridas entre el atardecer del 10 de septiembre y el amanecer del 11 de septiembre de 1973―, este poemario es mucho más que una memoria personal de la dictadura pinochetista: un testimonio del museo de los horrores en el que se ha convertido la historia contemporánea, desde los campos de Auschwitz hasta las cárceles de Irak. Los versículos alumbrados y la percutente salmodia del escritor se troquelan sobre un paisaje doliente y hacen revivir las voces de los desaparecidos, lanzados a la inmensidad de las llanuras, sacrificados en el osario de las prisiones chilenas, o enterrados bajo la cruz del Pacífico. He aquí un libro que conviene leer a sorbos lentos, sin dejarse emborrachar por el éxtasis dionisiaco que anida en la plasmación de la violencia.

La vida literaria de Zurita parece indiscernible de su biografía personal. A finales de los años setenta, el autor fundó el Colectivo de Acciones de Arte, un grupo dedicado a dar visibilidad a la “estética de la desaparición” ejercida por la dictadura. Sus acciones, a medio camino entre la performance y el land art, han generado un paratexto mitológico que a menudo se superpone sobre la superficie de los textos. Zurita intentó cegarse, arrojándose amoniaco puro sobre el rostro. Dibujó sobre el cielo de Nueva York quince versos, propulsados por cinco aviones a cuatro mil quinientos pies de altura. Hizo grabar la frase “ni pena ni miedo” en el desierto de Atacama. Y, sin embargo, todos estos acontecimientos públicos no alcanzan a transmitir el fervor alucinatorio que hallamos en su lírica: “Sorprendentes carnadas llueven desde el cielo. / Sorprendentes carnadas sobre el mar. Abajo el mar, / arriba las inusitadas nubes de un día claro. Llueven / sorprendentes carnadas. Hubo un amor que llueve, / hubo un día claro que llueve ahora sobre el mar”.

Roberto Bolaño le gastó dos veces la misma broma macabra a Zurita, al inspirarse en sus aventuras aeronáuticas para reproducir el periplo de los torturadores que protagonizaban la última “entrada” de La literatura nazi en América y la novela Estrella distante. Nunca explicó la razón de ese oscuro préstamo. Lo más probable es que a Bolaño le fascinara la figura de Zurita tanto como le molestaran el patetismo redentorista y el mesianismo órfico de sus numerosos seguidores. En su último libro, Zurita recoge el guante de Bolaño, al que nombra compañero de su viaje al fin de la noche: “Cuando surgiendo de las marejadas se vieron de nuevo / los estadios del país ocupado y sobre ellos al hepático / Bolaño escribiendo con aviones la estrella distante / de un dios que no estuvo de un dios que no quiso de un / dios que no dijo mientras adelante la mañana crecía y / era como otro océano dentro el océano los desnudos / cuerpos cayendo el amor de la rota boca las graderías / rebalsadas de prisioneros alzándoles sus brazos a las olas”.

(Publicado en el suplemento “Arte y Letras” del diario Información, el 27 de diciembre de 2012)

Ahora ya soy otro fan de John Boy

Un poema de Zbigniew Herbert...

Para lectores apocalípticos (12/12/12):

CONSEJOS PRÁCTICOS EN CASO DE CATÁSTROFE

Por lo general empieza de modo inocente: una aceleración, imperceptible en principio, de la rotación terrestre. Hay que abandonar la casa de inmediato y sin llevarse a ningún pariente. Llevarse lo mínimo imprescindible. Instalarse lo más lejos posible del centro, cerca de un bosque, el mar o las montañas, antes de que el movimiento de rotación, acelerando de minuto en minuto, empiece a sepultarlo todo desde el centro, asfixiando a la gente en guetos, armarios, sótanos. Ceñirse con firmeza al perímetro exterior. Mantener la cabeza bajada. Tener todo el tiempo libre ambas manos. Cuidar los músculos de las piernas.

(Inscripción, 1969; en Poesía completa, Barcelona, Lumen, 2012)

Dentro del laberinto: Poesía e imagen

El 18 y el 19 de octubre se celebraron las Jornadas Discurso poético y lenguajes audiovisuales. Perspectivas estéticas y filosóficas, coordinadas por Antonio de Murcia y por quien suscribe. Los participantes en las sesiones ofrecieron diversos itinerarios de ida y vuelta entre la plasticidad de la imagen cinematográfica y la sugerencia de la imagen poética. No se trataba de impugnar la preceptiva de Lessing, que en su Laocoonte había asignado a las estatuas el silente estatismo de la contemplación y a las artes verbales el dinamismo perceptual de la lectura. Sin embargo, es cierto que algo se mueve en los difusos márgenes de la textualidad contemporánea. Aunque la imagen reside en la estructura profunda del cine y proporciona sus sentidos a la poesía, ambos lenguajes rara vez han hablado el mismo idioma. Y, como polemizar sobre los límites de las disciplinas es un modo de buscar puntos de encuentro, convinimos en la necesidad de desplegar un caleidoscopio de propuestas (trans)versales. A falta de conclusiones rotundas, pudimos detectar una serie de síntomas que expongo a continuación.

1) Una historia de violencia: cine y crueldad

El encuadre cinematográfico es un marco con presbicia. La pantalla impone una frontera espacial distinta a la del lienzo, a medio camino entre la distancia que exige la pintura y la pulsión táctil que reclama la perspectiva en 3D. El cine actual es un cajón de sastre donde todo cabe: del puntillismo al píxel y del inflamable celuloide al inflamado vídeo digital. No obstante, esta heterogeneidad no está exenta de violencia. Luis Martín-Estudillo nos guió desde el gesto barroco que opone apariencia y realidad hasta los escorzos del videoclip para demostrarnos que el desvelamiento oculta una política de la mirada, y que el ocultamiento desvela una manera latente de enjuiciar el mundo. Su presentación sobre imagen, poesía y tortura nos hizo bailar al ritmo de Shakira y admirar la trabazón conceptual de “Razón de Estado”, de Antonio Méndez Rubio. También de violencia habló Antonio Rivera, que nos condujo desde el teatro de la crueldad postulado por Artaud hasta la poética cinematográfica de Pasolini. Otra forma de crueldad es la que el cineasta inflige a sus destinatarios cuando no busca la mera anuencia del espectador, sino la rebeldía del conjurado. Borja Vargas mostró que la dilatación del tiempo en los documentales del director chino Wang Bing invita a una contemplación sincopada, plagada de interrupciones: una sublimación de la interferencia como resorte ideológico. Al fin y al cabo, el ojo cercenado de Un perro andaluz nos recuerda que la cámara siempre ha funcionado como un afilado bisturí.

2) Desplazamientos: lugares de paso

En una época dominada por la omnipresencia de la imagen, no parece quedar espacio para la reflexión más allá de los confines de la pantalla global a la que aludían Lipovetsky y Serroy en su ensayo homónimo. Sin embargo, el ejercicio filosófico se abre paso hacia territorios en fuga. La compleja obra teórica de Alain Badiou, en la que se escenifica el conflicto entre pureza e impureza, fue diseccionada con pulso forense por Wenceslao García. La colaboración entre Badiou y Godard es la prueba de que las nuevas olas necesitan la firmeza de una orilla en la que remansar sus ímpetus juveniles sin renunciar al impulso revolucionario. Sobre la poeticidad de la mirada versó la elocuente charla de Antonio de Murcia. El relato de la experiencia óptica contemporánea es la narración de un dispositivo enfrentado a su propia condición de artefacto. Desde la bizarría manierista de Parmigianino en su Autorretrato en espejo convexo hasta los movimientos del inquieto cameraman que protagoniza las películas de Dziga Vertov, la máquina se erige en el emblema de una sensibilidad efervescente. Mediante el luciferino arte de birlibirloque, el recorrido del flâneur baudeleriano termina irremediablemente en la sala de cine. Puestos a deambular, en mi intervención decidí moverme por las salas de un museo imaginario. La concepción de la pinacoteca como un conjunto de hornacinas donde se exhiben las obras maestras del arte daría paso a la idea de la galería como una ventana abierta, donde se difuminan el itinerario real y la virtualidad de la representación. Finalmente, el travelling cinematográfico condensa la inquietud del viajero que debe optar por permanecer en el coto vedado de la ficción o por salir a la intemperie del espacio urbano: “que echando voy mi vida sucesiva / de quehacer en quehacer, de gesto en gesto, / sobre el espacio blanco de los días / pobre imagen de cine / huyendo de haz en haz, sin encontrarse” (Pedro Salinas, “Pasajero en museo”).

3) Identidad.es: de figuras y figuraciones

Otras conferencias convocaron los ecos de la memoria o dibujaron la huella de una desaparición. Gracias a Israel Paredes avanzamos desde aquel palimpsesto fundacional con membrillero al fondo (El sol del membrillo, 1992, de Víctor Erice) hacia la definición de un género que rechaza la rigidez didáctica del documental, pero que tampoco transige con el campo ilusionista de la ficción. Ejemplo de ello es Aitá, de José María de Orbe, que nos sumerge en el decorado de una película de fantasmas sin sábanas blancas ni chirrido de cadenas. Por su parte, Julián López Medina mencionó (y no en vano) el nombre de Ezra Pound para ilustrar la importancia del proceso creativo en la pintura y la poesía norteamericanas posteriores a la II Guerra Mundial. Los vórtices de energía de Pound dejaron su impronta en la escuela de San Francisco y en los miembros del grupo Black Mountain, con quienes la posmodernidad alcanzó el rango de periodo histórico y la categoría de marbete estético. De la mano de Natalia Timoshenko descubrimos el virtuosismo técnico y el quietismo ascético de los iconos rusos, analizados en los tratados de Pável Florenski y recreados en el celuloide de Andrei Tarkovski. A su vez, con Alberto Santamaría atravesamos el filo de la metáfora y las paradojas del arte en busca del ángulo adecuado desde el que abordar un nuevo concepto de lo sublime. Y, a lo largo de la lectura comentada de sus poemas, Ana Gorría plasmó sus afinidades con las gigantescas arañas tejedoras de Louise Bourgeois, con las espirales indiscretas de Robert Smithson y con los círculos planetarios de Richard Long. El colofón del encuentro fue la proyección de El cielo gira (2004) y el coloquio con su realizadora, Mercedes Álvarez. La cadencia estacional y el sustrato elegiaco de la película, que transmiten la emoción de las ruinas y dialogan con los mosaicos narrativos de Julio Llamazares, parecen suscribir asimismo el amargo epifonema quevedesco: “Solo lo fugitivo permanece y dura”.

No sé si estas Jornadas habrán ayudado a que el cine y la poesía rompan el iceberg que los separa, entablen amistades peligrosas o lleguen a confesarse lo que nunca se dijeron. En cualquier caso, hemos querido rendir un pequeño homenaje a dos artes que nos han permitido apreciar “naves ardiendo más allá de Orión” y “cosas que no verá ningún astrónomo”.

 

(Publicado en el suplemento “Arte y Letras” del diario Información, el 29 de noviembre de 2012)